Películas y ejemplos
Fama
- DIÉGESIS: en la película Fama (1980) la diégesis de la escena es la historia de unos jóvenes que estudian en una academia de música y danza. Cuando la chica entra en el comedor todos los ruidos que se ven implícitos en las imágenes son dietéticos, así como la música pues estado justificado por la acción.
- PLANO SUBJETIVO: Se basa en la relación perceptiva entre el espectador y el personaje. Es decir, el espectador y el personaje ven y escuchan lo mismo, perciben lo mismo. Por ejemplo, en Fama, en el plano subjetivo de la puerta el personaje y espectador ven la puerta y escuchan el ruido de fondo de la misma manera.
- MONTAJE: Musical justificado diegéticamente, pues los números musicales están justificados por la historia. En la escena analizada, observamos un montaje con numerosos planos cortos. Primero nos sitúa con un plano de situación o general, para más tarde mostrar muchos planos más concretos. El objetivo es mostrar la algarabía, el caos, lo desordenado del ambiente.
- MONTAJE EXTERNO: Desplazamiento de la cámara en el espacio, dónde la cámara está en paralelo al suelo. En el caso de la escena de Cantando bajo la lluvia, es un movimiento justificado diegéticamente, ya que sigue a los personajes. (Traveling justificado diegéticamente lateral).
- PROFUNDIDAD DE CAMPO: profundidad de campo baja (grado cero). En Fama, cuando se ven los planos picados que destacan un elemento dentro del barullo.
Cantando bajo la lluvia
- MÚSICA EXTRADIEGÉTICA: En Cantando bajo la lluvia la música es extradiegética, pues no pertenece al mundo de los actores. Aparece, pero no esta justificada por acciones o las imágenes.
- TRAVELLING: Desplazamiento de la cámara en el espacio, dónde la cámara está en paralelo al suelo. En el caso de la escena de Cantando bajo la lluvia, es un movimiento justificado diegéticamente, ya que sigue a los personajes. (Traveling justificado diegéticamente lateral).
- MONTAJE INTERNO: Desplazamiento de la cámara en el espacio, dónde la cámara está en paralelo al suelo. En el caso de la escena de Cantando bajo la lluvia, es un movimiento justificado diegéticamente, ya que sigue a los personajes. (Traveling justificado diegéticamente lateral).
- PROFUNDIDAD DE CAMPO: En Cantando bajo la lluvia, somos capaces de ver a los personajes moviéndose por el espacio, mientras que el fondo sirve de marco de referencia. Este último esta medianamente enfocado.
Desayuno con diamantes
- CONVENCIONALISMO: En la escena de Desayuno con diamantes, en donde la protagonista canta Moon River, en un primer momento todo el sonido es dietético, pues la vemos tocando y cantando y el protagonista escucha la música. Sin embargo, una vez comienza a sonar al orquesta, coexisten los sonidos extradiegéticos y los diegéticos, dando lugar a un convencionalismo.
- FUERA DE CAMPO (Relación imagen-sonido): En Desayuno con diamantes, el sonido fuera de campo logra establecer una relación entre el espacio fuera de campo y el encuadre.
- FUERA DE CAMPO: En Desayuno con diamantes, la escena comienza con un plano enseñando los pies del protagonista y se escucha el sonido diegético de la máquina de escribir. (La cámara realiza un travelling vertical hacia arriba). Esta es una secuencia basada en el fuera de campo, ya que enseguida se empieza a escuchar la música y la voz dietética de la chica cantando, que crea dicho espacio.
- PLANO SUBJETIVO (Por angulación): Desayuno con diamantes, podemos apreciar la representación del punto de vista de cada personaje, al estar bastante acusado en la angulación.
- TRAVELLING: desplazamientos de cámara mientras bailan. Travelling horizontal lateral.
La vida de Brian y La Pasión de Jesucrito.
GÉNERO: En La vida de Brian, nos encontramos con una sátira (comedia llevada al extremo de lo absurdo), mientras que en contraposición tenemos La pasión de Jesucristo que sería una tragedia. Así podemos ver que una historia bastante similar, puede varias mucho dependiendo de cómo este contada y el género en el que este incluida.
La La Land
- PLANO SECUENCIA: Por otro lado, la escena de la canción Lovely night de LaLaLand si constituiría un plano secuencia, pues la escena se compone de un único plano que acaba a la misma vez que la secuencia. Es decir, cuando se corta el plano, también se cambia de espacio-tiempo.
- BARRIDO: Consiste en un movimiento de cámara rápido que va de un plano a otro. Es decir, es una panorámica de alta velocidad en el que se suele ver con claridad el principio y el final. Se compone de dos imágenes. Uno de los ejemplos más claros es la escena de Lalaland en la que se intercala el plano de Mia bailando y el de Sebastian tocando el piano.
- GRÚA: moviendo de cámara con grúa.
Payback
- MONTAJE PARALELO: Otro caso sería el montaje de Payback, que alterna 3 líneas de acción en lugar de 2. Estas 3 acciones serían la de Porter rompiendo el asiento del coche para llegar al teléfono colocado en la parte delantera del coche; los villanos intentando llegar al escondite de la chica; y la chica que no sabe nada y tiene secuestrados a el chico y el perro. Aún así, es un montaje en paralelo, pues las acciones no confluyen. Al final la dirección que les había dado Porter no era la correcta, sino donde tenía una bomba, para lo que necesitaba llamar, para avisar de que la activarán.
- ELÍPSIS TEMPORAL: En Payback también encontramos un claro ejemplo de elipsis, cuando de la tortura del protagonista, pasan directamente a aparcar el coche en el destino al que quería ir.
- PLANO SUBJETIVO (por angulación): Payback o Desayuno con diamantes, podemos apreciar la representación del punto de vista de cada personaje, al estar bastante acusado en la angulación.
Sed de mal
NO PLANO SECUENCIA: Es por ello que el arranque de Sed de mal es un plano largo (de larga duración), pero no un plano secuencia, pues existe un cambio de plano sin que se cambie de lugar ni espacio temporal.
Nosfetaru
- EVOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS: Por ejemplo, con el género de terror podemos ver como estos evolucionan con el tiempo y se consagran como géneros. El terror clásico se basaba más en películas en las que aparecían monstruos y criaturas sobrenaturales, como Nosferatu. Sin embargo, posteriormente en EEUU se observa un incremento del consumo se este género en adolescentes, lo que hace que se creen películas en función a este público, donde ellos son los protagonistas, como en Scream.
Cine de terror clásico - Nosfetaru, Drácula (antigua), Dracula de Bram Stocker (comparación de la evolución)
Cine de terror adolescente - Sabe que estas sola y Scream.
- ESCENA VENTANA: Fragmento basado en el plano contraplano cuando se muestran las 2 acciones relacionadas entre sí: Nosfetaru fuera de la casa y la chica en el cuarto dentro. Al confluir finalmente en el mismo espacio las dos acciones, hablaríamos de un montaje convergente.
Scream y Sabes que estás sola
- EVOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS: Por ejemplo, con el género de terror podemos ver como estos evolucionan con el tiempo y se consagran como géneros. El terror clásico se basaba más en películas en las que aparecían monstruos y criaturas sobrenaturales, como Nosferatu. Sin embargo, posteriormente en EEUU se observa un incremento del consumo se este género en adolescentes, lo que hace que se creen películas en función a este público, donde ellos son los protagonistas, como en Scream.
Cine de terror clásico - Nosfetaru, Drácula (antigua), Dracula de Bram Stocker (comparación de la evolución)
Cine de terror adolescente - Sabe que estas sola y Scream.
- CINE DE TERROR ADOLESCENTE: En estas películas de terror destinadas al público joven (Scream, Sabes que estas sola) apreciamos a un protagonista adolescente, junto con que el asesino aparece de vez en cuando. Este último es un elemento que se encuentra la mayoría del tiempo en fuera de campo. El espectador lo percibe a través de elementos y efectos que crea, como el sonido de sus llamadas o las reacciones del protagonista. Por tanto, en el cine adolescente el “monstruo” pasa mucho mas tiempo fuera de campo, es más algo que se intuye, pero que no se sabe cuando va a aparecer. A esto tenemos que añadir un montaje más rápido y acompañado de planos subjetivos.
Ojos de serpiente
- MANIFESTACIÓN DEL NARRADOR (a través de planos subjetivos): En Ojos de serpiente, hay una escena en la que se muestra una pantalla partida. En un lado existe un plano subjetivo a través de los binoculares, lo cual es una manifestación del narrador, pues vemos la historia a través de sus ojos. Por tanto, los planos subjetivos son otra manera de manifestación del narrador.
- PROFUNDIDAD DE CAMPO BAJA: cuando solo esta enfocada un parte de la imagen o todo desenfocado hablamos de una profundad de campo baja. (Grado cero). Por ejemplo, en Ojos de serpiente, cuando la protagonista no ve nada por la miopía.
El sabor del sake
- EXCEPCIÓN LEY DE LA MIRADA EN EL PLANO CONTRAPLANO: Normalmente en el plano contraplano hay un cruce de cámaras con el objetivo de mostrar el punto de vista de cada personaje que se encuentra dentro de la conversación. De esta manera se crea una continuidad visual, haciendo que no te saque de la conversación, haciendo que el espectador se olvide de que es una grabación. Sin embargo, encontramos excepciones como en la película El sabor del sake del director japonés Yasuhiro Ozu. Aquí, cada vez que habla un personaje se nos muestra en un plano frontal, sin respetar el punto de vista del otro personaje.
Annie Hall
- NARRADOR SIMULTÁNEO: En Annie Hall, Woody Allen habla a la pantalla convirtiéndose en narrador y contando los hechos que están pasando.
- INSERTO NO DIEGÉTICO: Elemento que no pertenece al mundo de la historia. Por ejemplo, en Annie Hall la abuela está viendo al personaje interpretado por Woody Allen, cuando de repente aparece vestido completamente diferente, de un plano a otro, lo que no concuerda con el mundo de la historia. Además, como no es su punto de vista estrictamente óptico, también se entiende que es su punto de vista ideológico. Muestra como realmente ve a Woody Allen la abuela.
Drácula, Nosfetaru y Drácula de Bram Stocker
Mismo personaje y distintos actores. Esto puede ocurrir en un mismo relato, por ejemplo cuando se representan varias edades, cuando hay varios relatos y se contratan diferentes actores (sagas como Spiderman, James Bon o Dracula).
Cine de terror clásico - Nosfetaru, Drácula (antigua), Dracula de Bram Stocker (comparación de la evolución)
La soga
- ELIPSIS TEMPORAL: En La soga nos encontramos con una película que imita un plano único durante toda la película, por lo que no puede existir elipsis, porque seguimos todo el rato a los personajes.
- MONTAJE INTERNO: Interno o Externo: el interno se hace dentro del plano como en La soga (un único plano en el que los personajes se mueven y avanza la historia), mientras que el externo se hace por la unión de diversos planos (la ducha en Psicosis).
El perro andaluz
- AMBIENTE NO NATURALIZADO: describe si donde se ambienta se corresponde con la realidad o no. Un ejemplo de no naturalizado podría ser la escena del piano, con un burro y un seminarista de Un perro andaluz; o Dogville.
Dogville
- AMBIENTE NO NATURALIZADO: En Dogville nos encontramos con un espacio teatral, no un espacio que imita la realidad. Incluso, uno de los personajes hace como que abre una puerta aunque la puerta no aparezca. Sin embargo, se escucha el sonido.
- NARRADOR EXTRADIEGÉTICO Y HETERODIEGÉTICO: Narrador que no pertenece a la diegésis y tampoco participa en la historia. Además es un narrador omnipresente, sabe todo sobre la historia y los personajes. El ejemplo por excelencia es Dogville.
Psicosis
MONTAJE INTERNO: Interno o Externo: el interno se hace dentro del plano como en La soga (un único plano en el que los personajes se mueven y avanza la historia), mientras que el externo se hace por la unión de diversos planos (la ducha en Psicosis).
La ventana indiscreta
- PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE CON IMÁGENES: Si comparamos la manera que tienen de presentar a los protagonistas, vemos que en La ventana indiscreta el autor se centra en describir al personaje, su personalidad y en lo que trabaja a través únicamente de las imágenes; mientras que en Centauros del desierto, el foco se encuentra en mostrar el efecto que el personaje crea en los demás para definirlo.
- PLANOS SUBJETIVOS: En La ventana indiscreta, se muestran numerosos planos subjetivos intercalados con el montaje a base de planos contraplanos que nos remiten a una relación de espacio como dice Kuleshov. Además, se aprecia muy bien como estos planos respetan la altura y la angulación correspondiente a la mirada. Según como cambia la mirada, vemos que también cambia la angulación de la cámara. También se aprecia como un cabalgado (música, sonido fuera de campo diegético), puede provocar el paso a un plano diegético. En este caso, pasa al plano general de donde procede la música. Otra cosa importante, sería destacar el convencionalismo que existe cuando se amplia ese plano, tras volver a ver a Jeff, que nos quiere indicar que le esta prestando más atención. Al final, en la realidad esto no sería posible, ya que con los ojos no podemos hacer zoom. En otra escena de la misma película vemos que aparecen planos subjetivos que se hacen mirando a través del objetivo, justificando el acercamiento del plano.
- PLANO SUBJETIVO CON PREDOMINANCIA DEL RACCORD DE MIRADA.
Joker
PLANO SEMISUBJETIVO: en la escena del metro en Joker (2019), la cámara se gira hacia la derecha acompañando la mirada del personaje, pasando además, de un foco en el Joker con el resto desenfocado, hasta enfocar el fondo) donde está mirando). Se hace para cambiar el foco de atención. El movimiento de la cámara sería una panorámica. Al final de la escena, se escucha la risa exagerada del Joker fuera de campo. Existe una relación de plano contraplano en el mismo espacio.
La vendedora de rosas
REALISMO A TRAVÉS DEL HABLA DE LOS PERSONAJES: Se muestra el habla típico de la zona en la que está ambientada. Las protagonistas son chicas de la zona, no actrices. Todo esto hizo que, aunque estuviera en castellano, en varios lugares tuviera que subtitularse para que pudiera entenderse.
Pretty woman
ERROR DE CONTINUIDAD: en Pretty Woman en la escena del desayuno observamos un error de continuidad cuando la protagonista aparece comiendo un croissant y al cambiar de plano aparece comiendo una tortita. Ese cambio, nos saca momentáneamente de la historia, por un error de Raccord (tiene que ver con los elementos del discurso).
Shrek
- LOS ACTANTES: Son las funciones que realizan personajes o abstracciones y que condicionan el desarrollo narrativo. (No hay que confundirlo con los personajes). Se dividen en tres parejas:
- Sujeto - Objeto: el sujeto intenta obtener algo (objeto) y para lograrlo actúa sobre el entorno. El sujeto debe tener competencia. Actúa a partir de un mandato y recibe una sanción, positiva o negativa. El objeto representa lo que quiere obtener el sujeto, la meta. En Shrek, él quiere obtener la tranquilidad y soledad en su ciénaga.
- Destinador - Destinatario: El destinador incita al sujeto a realizar las acciones. El destinatario recibe el objeto y normalmente se identifica con el sujeto. En Shrek, Lord Farquaad es el destinador, pues es quien expulsa a todos lo que hace que invadan la ciénaga. Esto provoca que Shrek, el destinatario, reaccioné, vaya a él a quejarse, y este le mande la misión de encontrar a Fiona a cambio de su objetivo (objeto), la tranquilidad en la ciénaga.
- Adyuvante - oponente: Esta pareja reúne las funciones de quienes ayudan al sujeto a materializar su deseo o bien a obstaculizarlo. En Shrek, el adyuvante sería Asno y el oponente la dragona, a pesar de que posteriormente la dragona se convierta en el adyuvante principal.
- PROTAGONISTA VS ANTAGONISTA: En Shreck, está claro que el protagonista sería Shreck y el antagonista sería Lord Farquaad.
- ACTIVO VS PASIVO: Activo: hace la acción. Pasivo: recibe las acciones. En Shrek, identificamos a Shrek como el activo y a Lord Farquaad como el pasivo.
-INFLUENCIADOR: sus actos derivan o provocan que otros personajes actúen.
- NARRADOR: En Shrek, aún cuando quien esta leyendo el libro sea Shrek, el narrador es realmente el libro, pues este personaje solo esta leyendo literalmente el contenido de este. Es el libro quien cuenta, quien es el contenido. Es un narrador diegético, porque vemos de donde procede el contenido. El narrador es aquel o aquello que genera la historia.
Centauros del desierto
- PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE A TRAVÉS DE LAS REACCIONES: Si comparamos la manera que tienen de presentar a los protagonistas, vemos que en La ventana indiscreta el autor se centra en describir al personaje, su personalidad y en lo que trabaja a través únicamente de las imágenes; mientras que en Centauros del desierto, el foco se encuentra en mostrar el efecto que el personaje crea en los demás para definirlo.
- NARRADOR: En Centauros del desierto, observamos a un narrador principal que sería Martí, quien ha escrito la carta, y una narradora secundaria que sería Laury, lo cual es diegética, ya que forma parte del mundo en el que se desarrollan los hechos que se cuentan en la carta. La relación temporal en este caso sería Ulterior ya que los hechos que ha escrito Martí en la carta ya han sucedido.
- En La princesa prometida, el abuelo pertenece a la diégesis del nieto, pero no a la de la historia del libro que narra. Por el contrario, en Centauros del desierto, tanto Martí (narrador en primer termino, pues es quien escribe la carta) y Laury (narrador en segundo término) pertenecen al mismo mundo diegético.
- Heterodiegético: el personaje narra algo en lo que no participa. Laury sería un narrador heterodiegético, pues ella no participa en los hechos que narra, pero si hablamos de Martí como narrador, este sería autodiegético, pues es el protagonista de los hechos.
- NARRADOR INTRADIEGÉTICO Y HETERODIEGÉTICO: Pertenece a la diégesis, pero no participa en los hechos que narra. En Centauros del desierto, cuando hablamos de Laury.
- NARRADOR INTRADIEGÉTICO Y HOMODIEGÉTICO: Pertenece a la diégesis y participa en los hechos. Martí en Centauros del desierto.
- NARRATARIO EXPLÍCITO: aparece directamente en pantalla, como el nieto en La princesa prometida o los oyentes y Laury en Centauros del desierto.
Lincoln
PERSONAJE DRAMÁTICO: El personaje dramático es la encarnación de un personaje ficticio en una imagen reconocible. Esta encarnación puede venir a través de un autor o cualquier otro medio. Puede ser ficticio o informativo. En Napoleón, nos encontramos con un protagonista que encarna a un personaje histórico. Aún cuando está basado en hechos reales, consideramos que el personaje es ficticio, ya que hacen uso del imaginario, para explicar y completar ciertos aspectos del relato, que es imposible conocer por datos históricos. Otro ejemplo, sería Lincoln pues aún cuando es un personaje histórico, en la película se simula uno de sus sueños, lo cual no puede venir de un documento histórico, sino del imaginario para completar la historia.
Ese oscuro objeto del deseo
Mismo personaje y distintos actores. Esto puede ocurrir en un mismo relato, por ejemplo cuando se representan varias edades, cuando hay varios relatos y se contratan diferentes actores (sagas como Spiderman, James Bon o Dracula). También vemos en casos excepcionales como Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel, el mismo personaje con la misma edad, aparece representado por actrices muy diferentes.
La princesa prometida
- NARRADOR FOCALIZACIÓN CERO: En La princesa prometida, nos encontramos con una focalización cero, ya que el narrador tiene mucha más información que los personajes. Al final, el abuelo ya se ha leído la historia, ya tiene el previo conocimiento de lo que va a ocurrir, al contrario de los personajes, cuya historia esta contando.
- RELACIÓN TEMPORAL DEL NARRADOR CON LA HISTORIA (ULTERIOR): En La princesa prometida, se considera flashback porque al ser un libro se esta releyendo una historia que ya ha sucedido.
- NARRADOR HETERODIEGÉTICO: el personaje narra algo en lo que no participa. Por ejemplo, en La princesa prometida, en la que el abuelo narra lo que le ocurren a los personajes de la historia, sin tener él nada que ver en esos hechos.
- NARRATARIO EXPLÍCITO: aparece directamente en pantalla, como el nieto en La princesa prometida.
- ESQUEMA NARRADOR BÁSICO: En La princesa prometida, el abuelo le lee un cuento a su nieto. El narrador primario seria el libro, pues es quien posee el contenido, pero aparece la figura del narrador activo, el abuelo, que es quien articula la narración. El narratario en este caso sería el nieto. A todo esto, tenemos que añadir que una vez se produce el paso a las imágenes narrativas (sigue el esquema dicho anteriormente) observamos que el narratario interrumpe la narración a través de intervenciones en voz en off (cabalgado, pues aparece por corte su imagen después), que llegan a cortar hasta la música extradiegética.
Sherlock Holmes
RELACIÓN TEMPORAL DEL NARRADOR CON LA HISTORIA (ANTERIOR): la historia sucederá. Esto se conocería como Flashfordward. Por ejemplo, en Sherlock Holmes, hay una escena donde ocurre un combate callejero en el que el protagonista va narrando, con el tiempo que le ofrecen las cámaras lentas, lo que va a ir ocurriendo a continuación, es decir, lo movimientos y golpes que va a realizar. Para que sea un flashfordward estas predicciones tienen que llegar a término. Por el contrario, hablaríamos de un narrador en relato falso, pues aquello que narra es falso o no sucede. Es una herramienta utilizada para engañar al espectador. Si no existe una alteración del tiempo, no puede haber flashfordward, ya que aunque hayan viajes en el tiempo, es plantearse desde que momento esta narrando el personaje, si desde su presente, su pasado o su futuro.
El crepúsculo de los dioses
NARRADOR INTRADIEGÉTICO Y AUTODIEGÉTICO: Es el protagonista de los hechos que narra. El crepúsculo de los dioses.
El resplandor
- PLANOS - MOVIMIENTO INTERNO Y EXTERNO: el plano subjetivo del niño sería un movimiento diegético que a su vez es interno y externo (se mueve la cámara y los elementos del plano).
- ESPACIO FUERA DE CÁMARA (Detrás de cámara): el plano subjetivo crea un espacio fuera de campo que corresponde al espacio que ocupa el personaje.
- PLANO SUBJETIVO CON RACCORD DE MOVIMIENTO.
- PLANO DIEGÉTICO SUBJETIVO: En El resplandor, también apreciamos un plano diegético subjetivo en el que la cámara se pone a la altura del niño. Así completa las tres cosa que debe respetar un plano subjetivo: el movimiento mientras que acerca a la puerta, la altura del niño y la forma en la que ve todo.
El sexto sentido
PLANIFICACIÓN GENERAL MOSTRANDO EVENTOS DIEGÉTICOS: Se refiere a aquellos planos que no son subjetivos, pero muestran una realidad diegética, evidenciando el punto de vista de un personaje. En El sexto sentido, escena basada en un plano contraplano entre la madre y el niño. En este universo diegético el niño puede ver muertos. En uno de los plano durante la conversación aparece la ciclista muerta que el niño le acaba de confesar a la madre que es capaz de ver y que está al lado de su ventana. Este último plano no es subjetivo, ya que sería la dirección de la mirada de la madre la que nos muestra, pero esta no es capaz de ver a los fantasmas. Por lo tanto, se privilegia el punto de vista del niño, en cuanto a que el espectador es capaz de adoptar sus cualidades. La planificación general nos muestra el mundo diegético desde la visión o perspectiva del niño, pero no es subjetivo, pues no respeta directamente cómo vería en ese presenta las cosas. En conclusión, diríamos que se puede adoptar el punto de vista perceptivo de un personaje, a través, de la planificación general mostrando la diégesis tal y como lo percibe un personaje.
Amor ciego
PLANIFICACIÓN GENERAL MOSTRANDO EVENTOS NO DIEGÉTICOS: En Amor ciego, el personaje ve el interior de la chica, convertidas en aspecto exterior. Es por ello que las ve a todas “convencionalmente” preciosas. Entre los planos que muestran la visión del protagonista y los planos subjetivos de la visión del amigo nos encontramos con ejemplos de planos subjetivos no diegéticos en los del protagonista, ya que no es que en el mundo de la película las chicas sean así, sino que por el hechizo del protagonista las percibe así; mientras que los planos subjetivos del amigo, mostrarían realmente cómo es el mundo que plantea el relato, por lo que serían diegéticos subjetivos. A todo esto cabe añadir, que los planos subjetivos del amigo respetan el ángulo de su visión, pues al mirarlo desde un altillo, su plano subjetivo debe de tener una angulación picada. También sigue el esquema básico de plano A (quien mira) y plano B (lo que mira) (Efecto Kuleshov).
Dark Phoenix
PLANO SUBJETIVO NO DIEGÉTICO: Muestra lo que está percibiendo un personaje, que no tiene porque corresponder con la realidad del mundo diegético. Por ejemplo, en Dark Phoenix, el grupo de superhéroes están escondidos en la zona del enemigo. La psíquica tiene el poder para hace creer al militar que el lugar donde se están escondiendo esta vacío. Por lo tanto, el plano subjetivo que correspondería a la mirada del militar, realmente muestra unos acontecimientos no diegéticos, pues esta bajo el efecto de la psíquica, cuando los personajes realmente están ahí agachados.
La dama del lago
PLANO SUBJETIVO: En La dama del lago, la chica mira a la cámara, la cual representa al personaje, al detective. La cámara acompaña los movimientos que haría la cabeza del personaje y aparecen sus manos como si estuviera hecho en primera persona. En esta película la cámara suplanta la personaje, privando al espectador de tener una referencia hacia la que tener un anclaje emocional. Como no vemos al personaje, no nos hacemos una idea de cómo es, no lo podemos conocer. Además, esta privación impide la manipulación del tiempo, pues mantener tan estrictamente el punto subjetivo del personaje, implica respetar en todo momento la continuidad de lo que esta viendo.
Hardcore Henry
PLANO SUBJETIVO TOTAL O CÁMARA SUBJETIVA: Consiste en la sustitución del personaje por la cámara, la cual muestra exactamente lo que el personaje esta viendo. La cámara subjetiva crea un espacio fuera de campo adicional. El propio personaje (el espacio que ocupa) se queda en ese fuera de campo (lo constituye). Por ejemplo, Hardcore Henry, aparecen planos estrictamente subjetivos, en los que hasta aparecen las manos del protagonista como si estuviera en primera persona.
Ser o no ser
- ESPACIO AUDIOVISUAL: en Ser o no ser, se distribuye el espacio de manera que el espectador lo cierra, juegan con ese fuera de campo, para hacer creer al espectador que es una situación real, hasta que se desvela que es una obra de teatro.
- RELACIÓN ENTRE LA IMAGEN Y EL SONIDO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO: En Ser o no ser, cuando el personaje pide que acuda otro, se crea un fuera de campo al asumir que existe otro espacio por el que el personaje puede acudir.
- EL PLANO EN LA CREACIÓN DEL ESPACIO: A través del plano encuadramos, lo que nos permite mostrar y ocultar, ver la interacción de las partes y descontextualizar. Por ejemplo, en Ser o no ser, el hecho de que solo se muestre el teatro al final, permite al director ocultar información y descontextualizar al espectador (ya que no ve todo el contexto simultáneamente). Además, como bien dice el efecto Kuleshov, establecemos relaciones de significado a través de las relaciones de espacio que formamos con los planos consecutivos que nos muestran. Es por ello también que tendemos a cerrar el espacio.
- ESPACIO FUERA DE CAMPO (Detrás de cámara): teatro.
- ESPACIO FUERA DE CAMPO (Escenografía): puerta.
High Anxiety
ESPACIO FUERA DE CAMPO CONCRETO: En High anxiety, el personaje escucha una música que nos sabe de donde viene y está buscado su procedencia. Parece música extradiegética, pero vemos que el personaje reacciona y empieza a mirar a todos lados. El espacio (procedencia de la música), fuera de campo imaginario se vuelve concreto cuando aparece el plano del autobús.
Reservoir Dogs
ACCIÓN PRINCIPAL FUERA DE CAMPO: En Réservoir Dogs, vemos como la acción principal (que le corten la oreja la policía) ocurre fuera de cámara. La cámara se desplaza mostrándonos el espacio previamente a la acción, para luego apuntar a otro sitio que no son ellos, mientras seguimos escuchando todo el sonido diegético correspondiente al acontecimiento principal.