T. 4. El espacio audiovisual.
El espacio audiovisual
El lenguaje audiovisual crea un espacio en el que ocurren los acontecimientos de la historia. Esto responde a la necesidad de ubicar los elementos en un espacio. Los elementos que se muestran deben de ser de alguna forma corpóreos y su distribución confiere un sentido. Por ejemplo, en Ser o no ser, se distribuye el espacio de manera que el espectador lo cierra, juegan con ese fuera de campo, para hacer creer al espectador que es una situación real, hasta que se desvela que es una obra de teatro.
Por tanto, hablamos de cuarta pared. El espectador cierra el espacio y le da un sentido, lo que permite a los directores jugar con aquello que aún no se ve en escena.
Tratamiento técnico específico
- Distribución, movimiento y actuación de los elementos en un espacio fragmentado. El espacio siempre esta fragmentado, pues lo vemos a través de diferentes planos, no con una visión periférica. Es por ello que existe en todo momento un fuera de campo.
- La colocación y el movimiento de la cámara. Esta condiciona aquello que se queda dentro y fuera del encuadre.
- Relación entre la imagen visual y la imagen sonora. En Ser o no ser, cuando el personaje pide que acuda otro, se crea un fuera de campo al asumir que existe otro espacio por el que el personaje puede acudir. A su vez, en Desayuno con diamantes, el sonido fuera de campo logra establecer una relación entre el espacio fuera de campo y el encuadre.
- Ángulo de visión utilizado. Debemos diferenciar entre la posición de la cámara con respecto al encuadre (picado, contrapicado, normal, cenital o nadir); y el ángulo de visión, que se refiere a la cantidad de espacio que ocupa / entra en el encuadre. En esto último, se consigue tanto con el tipo de objetivo (mm) como con planos más cortos o largos.
- Montaje, que implica seleccionar, ordenar y dar continuidad. Creamos las relaciones de espacio a través de la sucesión de los planos. (Montaje basado en planos contraplanos (Kuleshov).
Efecto Kuleshov
Se considera la esencia del cine. Se basa en que, en la ausencia de un plano de situación, el espectador establece una relación espacial entre un plano A y un plano B, ademas de las relaciones narrativas que podrían corresponderles.
El experimento se basaba en poner a el mismo plano de la expresión de un actor, detrás de diferentes planos recursos. Al final acabas estableciendo las relaciones en las que crees que el personaje podría estar relacionado con lo de antes, lo que te hace que pienses que esta mostrando emociones diferentes.
El plano
El espacio se estructura a partir de planos. A estos los clasificamos según su Escalaridad y su movimiento (interno / externo).
Con su escalaridad nos referimos al tamaño del plano, es decir, si son planos generales, medios, primeros planos,… Esto nos sirve para fragmentar y estructurar el espacio.
Con su movimiento distinguimos entre movimiento interno, los desplazamientos que realizan los elementos y los personajes en el espacio; mientras que el movimiento externo se refiere a los movimientos que realiza la cámara.
Normalmente el espacio se establece con la colaboración simultánea de todo esto. Por ejemplo, en El resplandor, el plano subjetivo del niño sería un movimiento diegético que a su vez es interno y externo (se mueve la cámara y los elementos del plano).
El plano - Encuadre
A través del plano encuadramos, lo que nos permite mostrar y ocultar, ver la interacción de las partes y descontextualizar. Por ejemplo, en Ser o no ser, el hecho de que solo se muestre el teatro al final, permite al director ocultar información y descontextualizar al espectador (ya que no ve todo el contexto simultáneamente). Además, como bien dice el efecto Kuleshov, establecemos relaciones de significado a través de las relaciones de espacio que formamos con los planos consecutivos que nos muestran. Es por ello también que tendemos a cerrar el espacio.
Profundidad de campo
Se refiere a la distancia que existe entre las sujetos más próximos y los más lejanos a cámara que están a foco.
Cuando decimos que un plano tiene mucha profundidad de campo, significa que todo o casi todo esta enfocado (Figura fondo). Por ejemplo, muchas de las escenas de Ciudadano Kane, muestran todas las relaciones en el espacio, al estar todo enfocado. Por el contrario, cuando solo esta enfocada un parte de la imagen o todo desenfocado hablamos de una profundad de campo baja. (Grado cero). Por ejemplo, en Ojos de serpiente, cuando la protagonista no ve nada por la miopía o en Fama, cuando se ven los planos picados que destacan un elemento dentro del barullo.
En Cantando bajo la lluvia, somos capaces de ver a los personajes moviéndose por el espacio, mientras que el fondo sirve de marco de referencia. Este último esta medianamente enfocado.
La profundidad alta nos sirve para mostrar la relación entre los personajes, la posición relativa de los personajes en el espacio y los desplazamientos en el espacio.
En la escena del intento de suicidio de Ciudadano Kane, vemos el vaso con la cuchara y el medicamento en primer término, lo que ya hace que supongamos que se ha utilizado. Y la puerta en último término. La gran profundidad de campo nos permite ver cómo los personajes se mueven y se relacionan. Además el sonido de la puerta (toques), sirven para crear el fuera de campo imaginario.
Espacio fuera de campo
Podemos distinguir entre imaginario, aquel que no vemos; y concreto, cuando se nos presenta más tarde o ya lo hemos visto. Este se forma a partir de las miradas, el sonido, la escenografía, la parte visible de los personajes y objetos y los planos subjetivos. Siempre que existe un plano subjetivo, existe un espacio fuera de campo que es el espacio que ocupa el personaje.
En Desayuno con diamantes, la escena comienza con un plano enseñando los pies del protagonista y se escucha el sonido diegético de la máquina de escribir. (La cámara realiza un travelling vertical hacia arriba). Esta es una secuencia basada en el fuera de campo, ya que enseguida se empieza a escuchar la música y la voz dietética de la chica cantando, que crea dicho espacio.
En High anxiety, el personaje escucha una música que nos sabe de donde viene y está buscado su procedencia. Parece música extradiegética, pero vemos que el personaje reacciona y empieza a mirar a todos lados. El espacio (procedencia de la música), fuera de campo imaginario se vuelve concreto cuando aparece el plano del autobús.
Segmentos del espacio fuera de campo
- Los cuatro bordes del encuadre (mirada).
- Espacio fuera de campo “Detrás de cámara” (Ser o no ser o El resplandor)
- Detrás del decorado (Ser o no ser con la puerta).
En Réservoir Dogs, vemos como la acción principal (que le corten la oreja la policía) ocurre fuera de cámara. La cámara se desplaza mostrándonos el espacio previamente a la acción, para luego apuntar a otro sitio que no son ellos, mientras seguimos escuchando todo el sonido diegético correspondiente al acontecimiento principal.